Walker Evans

Door Esmée Quodbach

Een bekende foto uit de jaren dertig toont een door de zon gebleekte koeieschedel, de hoorns nog helemaal intact, die scherp afsteekt tegen een ondergrond van dorre, gebarsten aarde. De prent werd gemaakt door de fotograaf Arthur Rothstein, die in opdracht van de regering Roosevelt het zware leven op het Amerikaanse platteland vastlegde. Rothstein's foto, die simpelweg Skull heette, was meteen een doorslaand succes. Was er immers een indringender symbool van de Great Depression denkbaar dan deze halfvergane schedel die zijn schaduw wierp over de onvruchtbare, uitgeputte landbouwgrond van de Badlands, ergens in North Dakota? De fotograaf werd uitbundig geprezen omdat hij de uitzichtloze situatie van de boeren uit het Midwesten zo treffend in één beeld had weten te vangen: deze ene koeieschedel stond voor de armoede, de ellende en de honger van de vele duizenden gezinnen in het door droogte en zandstormen geteisterde gebied, zo vond de pers.

Maar aan alle lof kwam een abrupt einde, toen bekend werd dat Rothstein de verweerde schedel niet had gevonden op de droge, gebarsten grond die op de foto te zien was, maar op een nabij heuveltje dat was begroeid met gras. De schedel was bovendien zó bleek, dat hij waarschijnlijk al jaren op die plaats had gelegen. De suggestie die Rothstein's foto wekte was onecht, nu er geen enkele relatie bleek te bestaan tussen dit onheilspellende doodshoofd en de onvruchtbare aarde. De schedel – en de dood van het dier, lang geleden – stond geheel los van de droogte en de honger die bij de Great Depression hoorden. Een klein schandaal was het gevolg van deze ontdekking: de Amerikaanse overheid, Rothstein's opdrachtgeefster, stond voor schut en de fotograaf werd beticht van manipulatie. De prent met de valse symboliek verloor in één klap haar waarde.

Toch was Rothstein zeker niet de enige die in zijn foto's een loopje met de waarheid nam. Ook de succesvolle Margaret Bourke-White zette de situatie vaak naar haar hand, zij het meestal op een andere manier. Met haar man, de schrijver Erskine Caldwell, trok zij in het midden van de jaren dertig naar het Zuiden om de armzalige omstandigheden van de landarbeiders en keuterboeren daar vast te leggen. Bourke-White, afkomstig uit de reclamefotografie, wendde zonder scrupules de technieken uit haar eerdere vak aan om het resultaat te krijgen dat haar al van tevoren duidelijk voor ogen stond. Ze ging daarbij te werk als een regisseuse, zei Caldwell later. Zij was het, die exact bepaalde waar iemand moest gaan zitten en hoe hij moest gaan staan. Daarna wachtte ze zorgvuldig op het moment waarop iemands gezicht een geschikte uitdrukking vertoonde. Alleen wanhoop, gelatenheid en intense droefheid legde Bourke-White vast als ze iemand fotografeerde: ze wilde immers de allerarmste, meest ellendige kant van het leven van de landarbeiders laten zien. En als ze niet datgene aantrof waar ze naar op zoek was, creëerde ze haar dramatische `documentaire' beelden zelf.

Walker Evans keek neer op de manipulatieve methodes die zijn collega's, die zich onbekommerd foto-journalisten noemden, met zoveel gemak gebruikten. Hij legde alleen vast wat hij zag. De waarheid moest door een fotograaf worden ontdekt, ze moest niet door hem worden verzonnen, vond hij. Een persoon, of het nu om een arme landarbeider uit het Zuiden of een rijke dame uit New York ging, hoefde niet mooier of lelijker te worden gemaakt dan hij of zij werkelijk was; een fotograaf mocht datgene wat hij aantrof niet veranderen. Bourke-White zag het land en de woningen van de arbeiders in Arkansas en Alabama in de eerste plaats als een soort filmdecor en gaf zelfs toe dat ze, net als Rothstein, ook wel eens voorwerpen had verplaatst om een bepaald effect te krijgen. Voor Evans was die werkwijze uit den boze. `Ik raak nooit iets aan!' benadrukte hij meer dan eens. De wereld om hem heen bood immers een overvloed aan onderwerpen – prachtig, gruwelijk, of ergens daartussenin – die ook interessant waren zonder toegevoegd drama.

Niet alleen Rothstein en Bourke-White, maar ook Evans fotografeerde tijdens de depressiejaren het leven in het Amerikaanse achterland. De eerste opdracht die hij van Roosevelt's Resettlement Administration kreeg, voerde hem in 1935 naar West-Virginia, waar de instorting van de steenkolenindustrie tot hoge werkloosheid en bittere armoede had geleid. De sociaal bewogen presidentsvrouw Eleanor Roosevelt was kort tevoren met een oplossing voor de staat gekomen: de zwaar getroffen mijnwerkersgezinnen zouden met overheidssteun kleine, zelfvoorzienende boerderijtjes beginnen. Vervolgens zouden er landbouwcoöperaties worden gevormd, die op hun beurt weer andere bedrijven zouden aantrekken en West-Virginia opnieuw welvarend zouden maken. De uitvoering van het plan van de First Lady verliep echter niet naar behoren en de conservatieve pers mat de vele mankementen van het voorstel breed uit. Evans werd door Roosevelt's Resettlement Administration ingehuurd om het barre bestaan van de ex-mijnwerkers te fotograferen, maar ook om te tonen dat de boerderijtjes daadwerkelijk bijdroegen aan de wederopbouw van het gebied.

Toen de fotograaf naar West-Virginia afreisde, legde hij zijn opdracht al snel naast zich neer. In scherpe, veelzeggende beelden fotografeerde hij alleen datgene wat hem raakte in de oude mijnstadjes: een verlaten benzinestation, de façade van een dorpssupermarkt, een oud echtpaar in de deuropening van een houten krot, de man broodmager en uitgeteerd. Een van Evans' mooiste foto's uit West-Virginia toont het interieur van een mijnwerkerswoning in het dorp Scotts Run . Een krakkemikkige schommelstoel staat in een klein vertrek met een plankenvloer. Een bezem leunt tegen de muur, er liggen wat losse latten en er staat iets wat op een kastje lijkt. De muur en het dak van de kamer zijn provisorisch opgebouwd uit verschillende materialen, overal zie je naden en spijkers. Toch straalt het vertrek niet alleen maar armoe en treurnis uit. Twee oer-Amerikaanse reclameborden proberen het kamertje hoopvol op te fleuren: een vrolijke kerstman houdt een Coca-Cola-flesje omhoog en twee keurige studenten tonen hun diploma's. De mijnwerker die hier woont, is afwezig, zijn schommelstoel is leeg, maar Evans' foto laat een klein beetje over hem los. Het ene puzzelstukje dat de fotograaf je geeft, is genoeg om je aan het denken te zetten over het leven van deze anonieme mijnwerker uit het West-Virginia van de jaren dertig.

Politiek boeide Evans niet, zo zwoer hij telkens met nadruk. `No politics whatever,' was zijn stelregel als hij een opdracht accepteerde, zelfs al was die opdracht afkomstig van een overheid met een duidelijke politieke intentie. Propaganda-prenten maakte hij zeker niet, zijn aanpak was puur documentair. Dorothea Lange, die faam verwierf met haar foto's van dagloners op zoek naar een beter leven in Californië, was een van zijn collega's die zich sterk politiek betrokken voelden bij hun onderwerp. Lange sprak zich in haar werk en daarbuiten duidelijk uit voor sociale verbeteringen. Veel van Evans' foto's leken (en lijken) eveneens een sociale aanklacht te bevatten, maar volgens de maker zelf waren ze volstrekt a-politiek. Een onderwerp raakte hem als kunstenaar of als journalist en verder voelde hij zich niet aangesproken. Keer op keer wist Evans echter de essentie te raken met zijn typische, herkenbare stijl. Een van zijn eerste critici prees al de `tedere wreedheid' die zo onmiskenbaar bij zijn foto's hoort. Dorothea Lange loofde de subtiele `bittere bijsmaak' die bijna ieder beeld heeft.

Vergane glorie vormt het hoofdmotief van de serie over de oude plantages van het Zuiden, die Evans maakte voor een boek over de Greek Revival-architectuur. Het boek werd nooit gepubliceerd, maar de opnamen vormen ook zelfstandig een imposant document. De enorme witte landhuizen – symbolen van de macht en de slavernij van weleer – staan er halverwege de jaren dertig vervallen bij. Hun bewoners zijn lang geleden vertrokken en hun tuinen zijn sinds jaar en dag overwoekerd met onkruid. De verf is afgebladderd, de deuren hangen scheef en de ruiten zijn ingegooid. In Louisiana fotografeerde Evans het interieur van de plantage `Belle Grove' . De prachtig bewerkte Griekse zuilen staan er nog steeds, dat wel, maar ook zij zijn aangetast door het verval. Toch kost het je maar weinig moeite om door de aftakeling heen te kijken en je dit vertrek in zijn gloriedagen voor te stellen. The Breakfast Room roept vragen op, zoals zoveel van Evans' foto's. Wie heeft hier gewoond? Wat heeft zich in deze ooit elegante kamer afgespeeld? Wat is er gebeurd met de bewoners van de vervallen plantage, met de meesters en de slaven van `Belle Grove'?

Maar de `tedere wreedheid' en de `bittere bijsmaak' zijn het sterkst aanwezig in de reeks portretten die Evans in de zomer van 1936 maakte. In opdracht van het tijdschrift Fortune trok hij met de schrijver James Agee naar Alabama voor een reportage over de gebrekkige leefomstandigheden van de pachters op het platteland – nog geen maand nadat Bourke-White en Caldwell met hetzelfde doel op pad waren gegaan. In een van de armste en achterlijkste streken van het hele land, Hale County, trokken de fotograaf en de schrijver drie weken lang op met een drietal pachters en hun gezinnen. Tijdens hun verblijf schreef Agee als een bezetene aan de tekst die later zijn beroemde boek Let us now Praise Famous Men zou worden. Evans portretteerde ondertussen de pachters, hun vrouwen, kinderen en de krotten waarin ze woonden.

Zonder franje legde hij ook hun bezittingen vast: een paar afgetrapte werkschoenen, een ledikant vol vlooien en vliegen met een geweer erboven en een tafeltje met een emmer om te wassen. Hij fotografeerde de baby Squeakie die, één voet in het verband, onder een katoenen doek lag te slapen, het gezin Tingle dat in zijn zondagse kleren psalmen zong en het bezorgde, ouwelijke gezicht van de pas 27-jarige Allie Mae Burroughs. Een van de mannen, Bud Fields, poseerde met zijn in lompen gehulde gezin in zijn slaapkamer. Evans liet het gezin zelf de opstelling bepalen en zo ontstond een op het eerste gezicht conventioneel familieportret, dat tegelijkertijd bizar en prachtig is. Fields zelf zit op een stoel in het midden, met een sjaal om zijn bovenlijf om zijn huidkanker te bedekken. Zijn zoontje van drie staat tussen zijn benen, halfnaakt en klaar om weg te rennen. Op het roestige bed links zit Fields' veel jongere vrouw. Het jongste kind slaapt op haar schoot, een dochtertje uit een eerder huwelijk staat naast haar. Fields' moeder, rechts op de foto, kijkt wantrouwig in de lens. Zij is de enige van het gezelschap die schoenen aanheeft.

Evans' werk heeft vaak een bittere ondertoon. De ironie is zijn andere geliefde stijlmiddel, maar af en toe zijn zijn foto's ook ronduit geestig. Met kinderlijk plezier legde Evans de absurde situaties vast die hij op zijn tochten tegenkwam: een dame in een blouse met zebra-patroon voor een gestreepte winkelpui bijvoorbeeld, of een paar werklieden die een reusachtige set neonletters wegdragen die het woord DAMAGED vormen. Ergens vlak buiten Atlanta fotografeerde hij de voorkant van een smoezelige garage. Tientallen ronde objecten – binnenbanden, buitenbanden, koplampen en velgen – sieren de gevel van de zaak. Evans speelt een slim visueel spel met de de pui van de Cherokee Parts Store en de auto die ervoor staat. Hoe langer je kijkt, hoe meer cirkels je ontdekt en hoe surrealistischer de scène wordt. De fotograaf toont opnieuw aan dat de realiteit van alledaags Amerika hem meer dan genoeg te bieden had. De garage met haar hilarische façade bestond immers echt: ze was een onderdeel van het decor van de Verenigde Staten. Geen regisseur zou op het idee komen om haar te bedenken.

Walker Evans en James Agee's Let us now Praise Famous Men

In juni 1936 vertrok Walker Evans met de schrijver James Agee naar het Zuiden van de Verenigde Staten om voor het tijdschrift Fortune een reportage te maken over de armoede op het platteland. Eerder had het blad al aandacht besteed aan de gevolgen van de economische malaise in de steden, nu wilde het een verhaal plaatsen over een typisch blank pachtersgezin in een van de agrarische staten. James Agee, die al een paar jaar voor Fortune werkte, was de aangewezen journalist, zo vond men, omdat hij in het Zuiden was opgegroeid. Agee had de redactie ervan weten te overtuigen dat Evans, een goede vriend uit Greenwich Village, de meest geschikte fotograaf voor de opdracht was: `Hij heeft het beste oog dat ik ken (…) de zuiverste en meest precieze theorie – de kennis dus – van wat het oog en een camera wel en niet kunnen doen.'

In augustus, weken nadat ze op pad waren gegaan, vond het tweetal in Alabama drie pachtersgezinnen die het geschikt achtte voor de reportage: de families Tingle, Fields en Burroughs. Ze woonden in het gehucht Mill's Hill, mijlenver van de rest van de bewoonde wereld, dicht bij elkaar in een paar krotten. In augustus vond in Alabama de katoenoogst plaats; er was geen beter tijdstip denkbaar voor het verhaal dat Agee en Evans wilden vertellen. Het gezin Burroughs was na een paar dagen bereid de fotograaf en de schrijver kost en inwoning te bieden. `Het dunkt me merkwaardig, om niet te zeggen obsceen en absoluut angstaanjagend om je op intieme wijze te mengen in de levens van een onbeschermde en ontstellend beschadigde groep mensen (…) met het doel om de naaktheid, de nadelen en de vernedering van die levens te tonen aan een andere groep mensen, in de naam van de wetenschap, van de "oprechte journalistiek,"' schreef James Agee later in zijn boek Let us now Praise Famous Men. Maar toch weerhield die gedachte hem en Evans er niet van om drie weken lang precies dat te doen.

Terwijl Evans slechts een paar dagen bij het gezin Burroughs logeerde – hij walgde van de primitieve omstandigheden en nam zijn intrek in een hotel – kwam hij dag na dag terug om de drie pachtersfamilies en hun woningen te fotograferen. Agee bleef wel tussen het vuil en de vlooien in Mill's Hill. Gegrepen door de ongebruikelijke omgeving ging hij ook 's nachts door aan zijn verhaal. Onafhankelijk van elkaar werkten de fotograaf en de schrijver gedurende de drie weken aan de reportage. Evans portretteerde de leden van de verschillende gezinnen in en om hun huis. Als ze op de katoenvelden waren, legde hij ongestoord hun woningen en bezittingen vast. Agee beschreef ondertussen in lyrische termen het leven van de families en inventariseerde zorgvuldig alles wat in de pachtershuizen aanwezig was. De twee, die het bestaan van de gezinnen Tingle, Fields en Burroughs elk op hun eigen manier documenteerden, beschikten al snel over een grote hoeveelheid materiaal. De tijdschriftreportage raakte steeds meer op de achtergrond; voor Agee was het project eerder een missie geworden.

Fortune wees het het uit de hand gelopen artikel dat de schrijver dat najaar inleverde resoluut van de hand. Het was niet alleen `pessimistisch, onconstructief [en] onpraktisch', maar ook nog `verontwaardigd, lyrisch en altijd persoonlijk.' Agee was nauwelijks verrast – het oordeel sterkte enkel zijn overtuiging dat hij een boek over de drie families uit Alabama moest schrijven. Zijn tekst gecombineerd met Evans' foto's zou een schitterend voorbeeld vormen van `experimentele literatuur'. Let us now Praise Famous Men werd vijf jaar later, in 1941, gepubliceerd. In de eerste uitgave waren 31 foto's van Evans opgenomen: de serie opende met de pachtheer, toonde dan de drie families en hun woningen en eindigde met het dorpshuis. De prenten gingen vooraf aan Agee's tekst en hadden geen onderschrift. In het voorwoord schreven Agee en Evans dat de foto's in geen geval bedoeld waren als illustraties bij het literaire verslag: `Fotografie en tekst werken samen als twee wederzijds onafhankelijke gelijke delen.'

Hoewel de critici de foto's van Evans enthousiast bespraken, lieten ze zich amper gunstig uit over de tekst. Agee's stijl was te experimenteel. Bovendien was het pachtersthema niet meer actueel, nu de Tweede Wereldoorlog het nieuws beheerste. Pas in 1960 werd Let us now Praise Famous Men opnieuw uitgebracht (met niet minder dan 62 foto's, waarvan er sommige niet tijdens het verblijf in Alabama waren genomen). Het boek `verrees als een feniks uit zijn as,' zoals Evans ooit opmerkte. Dankzij de Beat Generation kreeg het meeslepende verslag van Agee en Evans de cultstatus die het ook nu nog heeft.

Het leven van Walker Evans

Walker Evans werd geboren in 1903 en bracht zijn jeugdjaren door in Kenilworth, een welvarende suburb van Chicago. Zijn vader was werkzaam in de reclame en Evans raakte al vroeg geboeid door de advertenties, de reclameborden en de andere uitingen van de opkomende massa-cultuur die hij om zich heen zag. Op de kostscholen waar hij werd heen gestuurd boekte hij weinig succes, maar hij ontwikkelde er wel een grote liefde voor literatuur. Vervolgens hield hij het als eeuwige spijbelaar maar één jaar uit aan Williams College in Massachusetts. Vastbesloten om schrijver te worden, bracht hij zijn dagen en nachten koortsachtig lezend door in de universiteitsbibliotheek. `Ik ben een man van de literatuur,' zou hij ook later vaak benadrukken.

Nadat Evans de universiteit de rug had toegekeerd, werkte hij een jaar op de landkaartenafdeling van de beroemde New York Public Library. In 1926 reisde hij naar Parijs, de stad waar veel Amerikaanse kunstenaars en intellectuelen – onder wie Ernest Hemingway, T.S. Eliot en Dorothy Parker – destijds hun heil zochten. Hij zwierf dagenlang door de fascinerende stad, nam met een geleende camera zijn eerste foto's en raakte onder de indruk van de realistische Franse literatuur. Toen hij een jaar later terugkeerde in New York, schrok hij van de mentaliteit die hij aantrof: de gevestigde orde was amper geïnteresseerd in kunst en literatuur en alles draaide om geld. Korte tijd later, nadat hij op zijn 25ste zijn eerste fotocamera aanschafte, besloot hij om fotograaf te worden. Zijn droom over het schrijverschap gaf hij op, hoewel hij amper wat wist van het nieuwe vak dat hij had gekozen.

Alfred Stieglitz en Edward Steichen waren de twee fotografen die aan het eind van de jaren twintig het meeste succes hadden in de Verenigde Staten. Maar de beginnende fotograaf Evans weigerde hen als voorbeeld te nemen: Stieglitz' werk vond hij te gekunsteld, Steichen's foto's waren te commercieel naar zijn smaak. De wereld om hem heen, het leven van alledag, moest zo letterlijk mogelijk worden vastgelegd, vond Evans. Hij voelde zich aangetrokken tot de sobere documentaire stijl van de Fransman Eugène Atget. Krantefoto's, ansichtkaarten, reclameposters en andere anonieme massa-artikelen werden Evans' voornaamste inspiratiebron. Maar zijn aanpak, hoe origineel en oprecht ook, was geen garantie voor snel succes. Commercieel werk wees hij bovendien af en hij leefde van weinig geld temidden van de andere kunstenaars in Greenwich Village.

In 1931 werd Evans gevraagd om de Victoriaanse architectuur rond Boston te fotograferen. Andere opdrachten volgden in de jaren daarna: zo maakte hij bijvoorbeeld foto's bij het boek The Crime of Cuba en fotografeerde hij voor het Newyorkse Museum of Modern Art (MoMA) een tentoonstelling over Afrikaanse kunst. In 1935 reisde Evans af naar het Zuiden om de plantage-architectuur te fotograferen. Een criticus heeft de vruchtbare periode 1935-1936 ooit omschreven als Evans `astonishing creative hot streak'. Veel van zijn mooiste werk stamt uit deze jaren: de foto's van de mijnwerkers uit West-Virginia, de reisimpressies uit het Zuiden en de portretten van de drie pachtersfamilies uit Alabama die later zouden worden opgenomen in Let us now Praise Famous Men.

Het Museum of Modern Art wijdde in 1938 de allereerste éénmanstentoonstelling die het organiseerde aan Evans. Honderd van zijn foto's werden onder de eenvoudige titel `American Photographs' aan het publiek getoond. In datzelfde jaar begon Evans met een in zijn jas verborgen camera portretfoto's te maken in de metro van New York, iets wat hij jarenlang zou blijven doen. Hoewel zijn bekendheid groeide, ging het Evans in financieel opzicht nog steeds niet voor de wind. In de jaren die volgden leefde hij van de ene opdracht naar de andere, kreeg hij een paar keer een beurs en schreef hij een tijdlang boekrecensies om zijn inkomen aan te vullen. Het ging beter toen hij in 1945 als foto- en tekstredacteur bij Fortune in dienst trad; 20 jaar lang zou hij voor het tijdschrift blijven werken.

Evans bleef echter in de eerste plaats een eigenzinnig fotograaf, geobsedeerd door de mens en diens omgeving. De waardering voor zijn werk groeide gestaag: terwijl het vooraanstaande Art Institute in Chicago in 1948 een overzichtstentoonstelling organiseerde, ontwikkelde hij zich tevens tot de officieuze favoriet van het MoMA. De kunstenaars van de Beat Generation prezen de onopgesmukte directheid van Evans' foto's. Hoge erkenning uit de academische wereld kwam, toen de befaamde universiteit Yale hem op zijn tweeënzestigste een professoraat in de fotografie aanbood. Williams College, de universiteit die hij na één jaar studie teleurgesteld had verlaten, kende in 1968 aan haar voormalige drop-out een eregraad toe. Daarnaast werd hij voorgedragen voor het lidmaatschap van de prestigieuze American Academy of Arts and Letters. Walker Evans stierf op 10 april 1975 in New Haven, Connecticut.